Texts

La molla
solo show, curated by Pericle Guaglianone, Matèria, Rome, 2018

 

“The movement of my eye towards what it’s

about to stare at is not the movement of an

object in relation to another object, but

the pathway towards what is real”

Maurice Merleau-Ponty

 

Jupiter on canvas

Sometimes it’s best to be transported by apparently irrational impressions and incongruous deductions. I recently encountered the above in the works by Marta Mancini selected for her solo exhibition. The more I looked at them, the more apparent and clear an image in my head became: the image of planet Jupiter. Without an immediate and decipherable reason. And I know nothing about astronomy! I therefore spent an evening on youtube watching videos about Jupiter. Finding enjoyment in doing so, and having learned a few fundamentals in the process, I would like to place these findings in relation to Marta Mancini’s work. Firstly: Jupiter is larger than Earth – not six or seven times larger as I originally thought – but rather three hundred and eighteen times larger (!), we are therefore presented with a remarkable difference in mass.

Secondly, Jupiter is practically made entirely of gas. Its core, if present (the nucleus might not even exist!) is minuscule, therefore according to a Manichean reality (the vision of reality), it’s almost as if this colossal planet does not even exist; as if we were dealing with an object – so to say – that is not an object. Lastly, despite its immeasurable tonnage, Jupiter is extremely fast, rotating on itself in less than ten hours, faster than any other planet in our solar system.

I furthered this premise because Marta Mancini’s latest works have many of the characteristics – and the paradoxes – with which Jupiter enchants experts and simple tourists of sidereal things such as myself. They are made with the same oxymoronic substance. The first quality that I would like to elaborate on is in relation to the dimensions of the paintings. They are quite large works, more or less the side of a bed: let’s say that a human body would fit comfortably. It may be that these are the most natural dimensions required by the human gaze to embrace a quadrangular surface. In approaching them, the body and the eye start moving backwards and forward, zooming in and out. Let it be clear, It’s not because of some form of evocation: in this case we are discussing a form of painting that is completely self-reflecting, intent on thinking about itself. No, it’s only that the registers of the ‘’large’’ and the infinitesimal are active simultaneously; this occurs because the works are made of wide brushstrokes, achieved through the fatty movements of the flat brush, yet constructed on syntactic shifts that can be appreciated in their results starting from the details. American painter Barnett Newman had numerous images taken of him scrutinising – his –  huge canvases, provocatively, from just a few centimeters away. Marta Mancini could do the same. After all, this is art sometimes: it gives a sense of disproportion; it diverts you, like when we try to make a precise idea of the size of Planet Jupiter.

Another extremely interesting aspect is that, although radically aniconic, it’s hard to define these works as ‘abstract’. In this case too, Jupiter is urged as a poignant parameter for comparison. The planet is the only one in our solar system not to appear as a ‘celestial body’, and therefore not having the mute and smooth appearance of a sphere. The so-called ‘abstract’ art, at least in the case of geometric abstraction, appears as axiomatic, pacified, translating therefore – almost by definition – a both intact and exact imaginary. These paintings are not like this. Ok, they are indeed made of the purest form of pictorial facts. However, they compare directly with the most solid element that characterises the pictorial mimesis: the relationship between figure and background. They are therefore on a sort of edge where our common Euclidian categories appear and disappear; where the planes of vision can seem at times still hierarchical. Furthermore: they impact in the immanent manner of the tableau vivant. When I’ve asked unknowing and external people – therefore gifted with the so-called fresh eye – to provide feedback regarding these works, the most frequent impression I received has been that one is unable to take the eyes off them; because the ‘things’ that ‘inhabit’ the canvases (large worms, springs and toothpaste portions – every attempt to find a relation to known objects, even if unavoidable, falls short) could in the meantime emerge out of the pictorial surface, merge – or eat each other. These are not banal readings, based on unfounded impressions. The term ‘thing’ – that oscillates between Heidegger and the folksy – reignites an animism of the vision, a pulsing of forces that Marta Mancini is intent on picking up.

(After all, abstraction is an arduous theme. In the past century, artists and critics never stopped reflecting upon it. Great examples such as Marcel Duchamp and Francis Bacon have highlighted two emblematically paradoxical takes on the subject, from opposing fronts. With his Rotoreliefs, the first seems to deride in good time the Greenberghian idea of pure, disembodied opticality. The second, on the opposite end of the spectrum, produces figural visions so centred on concepts of force and pure energy that end up seeming not human, ultimately abstract).

The other element on which to dwell on is the apparent vibration that characterises these works, making them magnetic. (Another mystery that surrounds Jupiter is its extremely quick movement despite its colossal size). An effect comparable to the mechanical movement of old cartoons, or the so-called motion-blur in photography; or furthermore, the vibrating of vision typical of d’antan film projections, in particular silent films.

This reveals a secret excitement, all within the linguistic structure of the painting, due to two subversions. Let’s analyse them. Starting from a premise. The coloured pictorial structures that characterise these works are parts of ‘blobs’ derived from gestural painting whose visibility is the result of a process of subtraction. They have been therefore demarcated from the outside, the other way round, through monochrome strokes. With this action, they preserve the fluent character of the blob, but take on sharp and vibrant contours, syntactically incongruous in certain instances, therefore becoming (this being the first subversion) also representational – furthermore: besieged, so that they are frequently subject to unexpected truncations. This grants the works a storming, syncopated tenor. The second subversion – possibly the most flamboyant element in the painting, that directs their backbeat in a constant fashion – is born from the bicolored dichotomic layout of the pictorial structures; from the fact that these structures, again, in virtue of the ‘cut-out’ through which they are formalised, see the fault that chromatically distinguishes the blobs, transformed into something opposite: within their – paradoxical – dorsal.

I’ve formed quite a bizarre idea regarding these works. The one that, if an algorithm – able enough to pick up on (and visualise) a diagram of both the formal and psychic aspects of the painting – were to exist, and we were to apply it to the masterpieces of fifteenth century Mannerism, we would get back very similar reports to the ones produced for Marta Mancini’s canvases. Because of the nervous and slithering forms typical of the times, alongside the predilection by the masters for a disturbing yet enticing acid and saturated color palette – we would define it psychedelic nowadays – that makes an evident comeback in these works.

There is a further reason that drives me to talk about Mannerism. One less exterior, inherent to a more general aspect. As follows: the term Contemporary – one that now has its own legs and is written with a capital C – seems to have arrived to a ripe and mature phase, easily defined as Manneristic (I wrote about this very aspect on Artribune in an article titled ‘In praise of contemporary mannerism’). A phase that isn’t necessarily a regression, but rather one that presents enriching potential. One where the best artists are demonstrating that recalling instances and paradigms of historical contemporary art is entirely possible, by not limiting themselves to a revisitation but rather remodelling, or by ‘stressing’ the assumptions of such instances and paradigms. The paintings within this exhibition constitute a tangible example of the good that can be offered by such climate. On a theoretical plane I would be tempted to define them as meta-paradigmatic. Because they perform a continuous coming and going, that constitutes their real field of action between polar opposites of what is premeditated and intuitive: this occurs because they are structured through processual standards but, as in a sort of stress-test, they are brought back to the Expressionist paradox, placed face to face with the laws of composition.

(One wonders: what does process-art have to do with pictorial practice? Yet it’s a question that arises from the media-driven prejudice, therefore a formalist one, that has polluted the debate on visual art in the past few years. A prejudice that is easily demolished by reflecting on the fact that the most accredited reading of Jackson Pollock’s practice, a painter then, assigns to the hero of action painting and dripping with a strong license in process art. This happens also in the case of another big name such as Robert Ryman. So, no, there is no incompatibility between aptitude in process and painting.)

Of course, accompanying the Contemporary towards new developments requires a strong dose of awareness, as well as – obviously – talent. And even more so if you use the most ancient means of expression (a road one can take in the current artistic panorama, less at the mercy than in the past of media sectarianism). These are rare qualities and Marta Mancini isn’t lacking. I am more convinced of this now, after this exhibition and after having followed the recent developments of her research.

 

Il movimento del mio occhio verso ciò che sta per fissare

non è lo spostamento di un oggetto in rapporto

a un altro oggetto, ma un cammino verso il reale.

                                                   Maurice Merleau-Ponty

Giove su tela

A volte è bene lasciarsi trasportare da impressioni apparentemente irrazionali, da deduzioni incongrue. Mi è capitato di recente, con le opere di Marta Mancini selezionate per questa mostra personale. Più le guardavo e più mi balenava in testa un’immagine precisa: quella del pianeta Giove. Senza un perché immediatamente decifrabile. E dire che non so niente di astronomia! Quindi ho passato più di una sera su Youtube a guardare video sul pianeta Giove. Ricevendone godimento, e scoprendo alcune cose fondamentali, che ora vorrei mettere in rapporto con la pittura di Marta Mancini. La prima: Giove è più grande della Terra non – come credevo – sei o sette volte di più, bensì trecentodiciotto volte tanto (!), con una differenza di mole quindi notevolissima. La seconda: Giove è fatto praticamente di solo gas. Il suo nocciolo, se c’è (perché un nucleo potrebbe non esserci affatto!) è minuscolo, quindi in base a una concezione manichea della realtà (della visione della realtà) è come se questo colossale pianeta non esistesse proprio; come se si trattasse di un oggetto – per così dire – non oggettuale. In ultimo: nonostante la sua stazza incommensurabile Giove è velocissimo, ruota su se stesso in meno di dieci ore, più rapidamente di qualsiasi altro pianeta del sistema solare.

Ho fatto questa premessa perché gli ultimi dipinti di Marta Mancini hanno molte delle caratteristiche – delle paradossalità – con cui il pianeta Giove incanta appassionati e semplici turisti (come me) di cose siderali. Sono fatti della stessa sostanza ossimorica. La prima qualità che vorrei approfondire riguarda le dimensioni di questi quadri. Sono lavori piuttosto grandi, più o meno come dei letti: diciamo che un corpo umano ci starebbe tutto, e comodamente, dentro. Forse si tratta delle dimensioni più naturali richieste dallo sguardo dell’uomo per abbracciare una superficie quadrangolare. Nell’approcciarli, il corpo e l’occhio prendono a muoversi come uno zoom, in avanti e all’indietro. Non per qualche tipo di evocatività, sia chiaro: qua parliamo di una pittura del tutto autoriflessiva, intenta a pensare se stessa. No, è “soltanto” che il registro del “grande” e quello dell’infinitesimale sono attivi in simultanea; questo perché sono quadri fatti di pennellate ampie, ottenute tramite il passo grasso della pennellessa, ma costruiti su slittamenti sintattici le cui risultanze si apprezzano fin nel particolare. Il pittore americano Barnett Newman si faceva fotografare intento a scrutare tele gigantesche – le sue – a pochi centimetri di distanza, provocatoriamente. Potrebbe farlo anche Marta Mancini. L’arte a volte è così, dà un senso di dismisura; ti svia, come quando cerchi di farti un’idea precisa delle misure del pianeta Giove.

Altra questione interessantissima è che, benché radicalmente aniconici, si fa fatica a definire “astratti” questi quadri. Anche qui il pianeta Giove incalza con puntualità quale parametro di paragone. È infatti il solo pianeta del nostro sistema solare a non apparire quale “corpo celeste”, a non avere cioè le sembianze mute e calve di una sfera. L’arte cosiddetta “astratta”, almeno nel caso dell’astrattismo geometrico, risulta assiomatica, pacificata; traduce cioè – quasi per definizione – un immaginario intatto e esatto. Questi quadri non sono così. Ok, si compongono di fatti pittorici allo stato puro. Tuttavia, si confrontano direttamente col più solido degli elementi caratterizzanti la mimesis pittorica: il rapporto figura-sfondo. Stanno, cioè, in una sorta di bilico in cui le nostre agevoli categorie euclidee compaiono e scompaiono; in cui i piani della visione risultano talvolta ancora gerarchizzati. Di più: impattano al modo immanente dei tableau vivant. Quando ho chiesto a persone ignare e esterne, dunque provviste del cosiddetto fresh eye, di fornirmi un feedback a proposito di queste opere, la risposta più frequente che ho ricevuto è che si ha l’impressione di non poter staccare gli occhi da esse, perché i “cosi” che li “abitano” (grossi vermi, molle, dosi di dentifricio – ogni tentativo di rinvenire nelle loro superfici oggetti noti o definibili, pur essendo insopprimibile, fallisce) potrebbero nel frattempo fuoriuscire dal piano pittorico, oppure fondersi – o fagocitarsi – l’un l’altro. Non sono letture banali, dovute a impressioni infondate. L’uso del termine “cosi” – che oscilla tra Heidegger e il popolaresco – richiama un animismo della visione, un pulsare di forze vive che Marta Mancini è effettivamente intenzionata a captare.

(Del resto l’astrazione è tema arduo. Nel secolo scorso artisti e critica non hanno smesso di rifletterci su. Grossi calibri come Marcel Duchamp e Francis Bacon hanno alzato sull’argomento il vessillo del paradosso, benché da fronti opposti: il primo coi suoi Rotorilievi sembra dileggiare in anticipo sui tempi l’idea greenberghiana di otticità pura, disincarnata; il secondo, all’opposto, produce visioni figurali così centrate sui concetti di forza e pura energia da risultare inumane, in definitiva astratte).

L’altro elemento su cui soffermarsi è l’apparente tremore che contraddistingue questi lavori, rendendoli magnetici. (Un altro mistero che circonda il pianeta Giove è il suo muoversi velocissimamente, pur essendo colossale.) Un effetto paragonabile al movimento meccanizzato di vecchi cartoni animati, oppure al cosiddetto micromosso della fotografia; o ancora, al vibrare della visione tipico delle proiezioni di pellicole d’antan, in particolare di film muti. Una concitazione segreta, tutta interna alla strutturazione linguistica del quadro, dovuta a due sovvertimenti. Vediamoli. Partendo da una premessa. Le strutture pittoriche colorate che caratterizzano questi lavori sono parti di blob di pittura gestuale rimaste visibili a seguito di un processo di sottrazione. Sono state cioè delimitate dal di fuori, “al negativo”, tramite pennellate monocrome. In questo modo conservano il carattere fluente dei blob, ma assumono contorni affilati e vibranti, oltre che sintatticamente incongrui in taluni momenti, per cui diventano (questo il primo sovvertimento) anche icastiche – di più: assediate, tanto che spesso sono soggette a mozzature inattese. Ciò dà ai lavori un tenore sincopato, fremente. Il secondo sovvertimento – forse il dato più vistoso di questi quadri, che ne detta in modo costante il controtempo – nasce dal layout dicotomico bicolore delle strutture pittoriche; dal fatto cioè che dette strutture, sempre in virtù del “ritaglio” con cui vengono formalizzate, vedono trasformata la linea di faglia che disgiunge cromaticamente i blob sottostanti in qualcosa di opposto: nella loro – paradossale – dorsale.

Mi sono fatto un’idea un po’ bizzarra a proposito di questi lavori. Questa, che se esistesse un un algoritmo in grado di rilevare (e visualizzare) un diagramma – per così dire – psichico-formale dei quadri, e lo applicassimo ai capolavori del manierismo cinquecentesco, otterremmo dei report molto simili a questi dipinti di Marta Mancini. Per le forme nervose e serpentinate tipiche dello stile del tempo, oltre che per la predilezione da parte di quei grandi maestri per una tavolozza acida e satura, insieme disturbante e ammaliante – oggi la definiremmo “psichedelica” – che torna in modo evidente in questi lavori.

Ma c’è anche un altro motivo che mi spinge a parlare di manierismo. Meno esteriore, inerente una questione più generale. Questo, che il Contemporaneo – termine che ora va anche da solo, con l’iniziale maiuscola – sembra aver raggiunto una fase matura, definibile appunto come manierista (ne ho parlato su Artribune in un articolo intitolato In lode del contemporaneo manierista). Una fase non necessariamente involutiva, con potenzialità anche arricchenti. In cui gli artisti migliori stanno dimostrando che è possibile richiamare istanze e paradigmi dell’arte contemporanea storica non più limitandosi alla rivisitazione, ma anche rimodulando, o “stressando” i presupposti di quelle istanze, di quei paradigmi. I dipinti di questa mostra costituiscono un esempio concreto del buono che offre tale temperie. Sul piano teorico sarei tentato di definirli meta-paradigmatici. Perché compiono un continuo andirivieni, che costituisce il loro vero campo d’azione, tra i poli opposti del premeditato e dell’intuitivo; perché sono strutturati secondo canoni processuali ma, come in una sorta di stress-test, vengono condotti a ridosso del paradigma espressionista, e messi a tu per tu con le leggi del compositivo.

(Ci si chiederà: cosa c’entra la process-art con la pratica pittorica? Ma è una domanda che nasce dal pregiudizio medialista, dunque formalista, che ha inquinato il dibattito sull’arte visiva negli ultimi anni. Pregiudizio che si demolisce facilmente, riflettendo sul fatto che la lettura più accreditata dell’arte di Jackson Pollock, un pittore quindi, assegna proprio all’eroe dell’action painting e del dripping una solida patente process-art – come avviene del resto per un altro big come Robert Ryman. Quindi no, non c’è alcuna incompatibilità tra attitudine processuale e pittura.)

Certo, accompagnare il Contemporaneo verso nuovi sviluppi richiede una forte dose di consapevolezza, oltre che – ovviamente – talento. E a maggior ragione se si utilizza il mezzo espressivo più antico (strada comunque percorribile, in un panorama meno in balìa che in passato di settarismi mediali). Sono qualità rare. Che però non mancano a Marta Mancini. Ne sono più convinto ora, dopo questa mostra e avendo seguito gli sviluppi recenti della sua ricerca.

 

 

Rosina#1 Spectrum

group show, curated by Giuliana Benassi, Limone Space, London, 2018

«The artists are invited to present the work interpreting the nature of the exhibition space: a place in continuous transformation and full of interferences. The space will turned into something else, hence it is in continuous transformation and loaded with interferences. The title of the exhibition ‘Spectrum’ refers to the Latin origins of the term (image, specter, vision, apparition). By doing so, it seeks to recuperate its floating significance between the concrete presence of an image and others manifold worldly dimensions. Since the artworks are by definition characterized by different languages, this approach attempts to create new ways of bringing the works in dialogue with each other. The aim or objective is to seek a shift in the way we look at artistic practice in general, as the transformation of an image and the tensions between the life we live and the visions that appear.

The backdrop for the show is East London, where a particular artistic community has emerged animating buildings fallen into disuse. As spectral presences they appear and disappear, rely on unpredictability, their role a permanent interruption without warning.

In this collection of everyday life the works of the artists transform the space into an expositive container, meeting place, known ambiguity. Accepting the characteristics of the environment, the works in this show constitute an exhibition itinerary and tell a vision, reflecting upon themselves, they refer to each other: they become spectrums in a changing landscape.»

 

Gli artisti sono stati invitati a presentare un lavoro interpretando la natura dello spazio: un luogo in continua trasformazione e carico di interferenze poiché destinato ad essere convertito in altro.

Il titolo, Spectrum, allude all’origine latina del termine (immagine, spettro, visione, apparizione), per recuperarne il significato oscillante tra la presenza concreta di un’immagine e la sua dimensione connessa ad una presenza altra. Questo approccio vuole fornire una suggestione per avvicinare tra loro i lavori che, seppur caratterizzati da linguaggi diversi, invitano a spostare l’attenzione sul fare artistico inteso come trasformazione dell’immagine, tensione tra vita reale e visione.

A fare da sfondo è la periferia Est di Londra, uno scenario volubile abitato da alcune particolari realtà artistiche che, come se fossero delle presenze spettrali, animano alcuni edifici dismessi: il loro esserci è affidato all’imprevedibilità, il loro ruolo alla permanenza interrotta senza preavvisi.

In questa compagine di vita quotidiana le opere degli artisti trasformano per una settimana lo spazio in contenitore espositivo, luogo d’incontro, ambiguità palesata. Assecondando le caratteristiche degli ambienti, i lavori in mostra costruiscono un percorso espositivo e raccontano una visione, riflettono su se stesse, rimandano ad altro: diventano spectrum di un paesaggio mutevole.

 

 

La vita della mente

group show, curated by Giuliana Benassi, Istituto Svizzero, Rome, 2017

«The exhibition title ‘La vita della mente’, literally sourced from Hannah Arendt’s last and incomplete work, alludes to the life of the thought process for a proposed reading of the works exhibited through themes that deal with the dimension and the functioning of the mind: from the memory of the visionary components, from language to scientific intuition, from the relationship between appearance and semblance to the metaphorical functioning of the mind, from the stream of consciousness to the oneiric dimension: all of the aforementioned in relation the the ‘I think’.

If Arendt’s text approaches such term in a philosophical manner by analysing three major themes – thinking, wanting and judging – it does so because it originates from a precise issue: What do we ‘‘do’’ whilst thinking? Where are we when we are within ourselves: in what space and time are we moving? Generally this theme is resolved through freedom, by always leaving a gap between thought and its ‘‘representation’’. In the attempt to detail this possible loophole between mind and image, between thought and language, through the exhibited Artist’s works – different in medium, research and provenance – the exhibition appears in some cases to be in progress and ‘‘as fast as a thought’’ (Homer), orientating from a multifaceted reading guide delivered freely to the viewer. (…)

(…) Marta Mancini’s exhibited canvases are part of the latest cycle of paintings produced by the Artist. They present themselves as aesthetic and interior places, physical and mental spaces. The multilayering of colours and the darting large brushstrokes create fluid forms that invade the surface or are inversely invaded. Obsession and reaction are the two essential polar opposites that spur the Artist across the canvas, aided by a perceived absence of a defined project and leaving space to an open research on space and surface. The images appear to derive from the subconscious, from the entrails of the mind: they are alive and dead, they are guts and rainbows, they are organisms and creations».

 

«Il titolo della mostra La vita della mente, letteralmente rubato all’ultima opera (incompiuta) di Hannah Arendt, allude alla vita del pensiero per una proposta di lettura delle opere in mostra secondo tematiche che riguardano la dimensione e il funzionamento della mente: dalla memoria alle componenti visionarie, dal linguaggio all’intuizione scientifica, dal rapporto apparenza-parvenza al funzionamento metaforico della mente, dal flusso di coscienza alla dimensione onirica: tutte rapportate all’io pensante. Se il testo della Arendt affronta tale tematica in senso filosofico e passando in rassegna tre grandi macro-argomenti – il pensare, il volere e il giudicare – esso parte da una precisa questione: che cosa “facciamo” quando pensiamo? Dove siamo quando siamo con noi stessi: in quale spazio e tempo ci muoviamo? In generale questa tematica è risolta in termini di libertà, lasciando sempre aperto il divario tra il pensiero e la “rappresentazione” di esso. Nel tentativo di raccontare questa possibile feritoia tra mente ed immagine, tra pensiero e linguaggio, attraverso le opere degli artisti – tutti vari per linguaggi, ricerche e provenienza – la mostra risulta sotto alcuni aspetti in divenire e “veloce come il pensiero” (Omero), orientata da una chiave di lettura plurima e consegnata con libertà al visitatore. (…)

(…) Le tele [di Marta Mancini] sono parte dell’ultimo ciclo pittorico dell’artista. Esse si pongono come dei luoghi estetici e interiori, spazi fisici e mentali. La stratificazione dei colori, i guizzi delle grandi pennellate creano forme fluide che invadono la superficie oppure, al contrario, ne sono invase. L’ossessione e la reazione sono i due poli essenziali che muovono l’artista sulla tela, complice l’apparente assenza di un progetto definito che lascia posto ad una ricerca libera nello spazio della superficie. Le immagini sembrano provenire dall’inconscio, dalle viscere della mente: sono vive e morte, sono budella e arcobaleni, sono organismi e artifici».

 

 

Scivolare lentamente

group show, curated by Alessia Armeni, Yellow, Varese, 2016

«The organization of space becomes central within my work in the moment in which I nullify the differences between physical and mental space.

Obsession and reaction are two essential polar opposites that give me rhythm.

The humoral aspect is one I consider important in the reading of the work. In the same way I use color in reference to key words that I have in mind, which are often preceded by ‘it’s too much’ or ‘it’s not enough’; words such as heavy, light, light-coloured, dark- coloured, gloomy, delicate, deaf, clumsy, pathetic, simpering, gracious, coarse, bomb, large ice cream, forcing, powerful, craving, problem, lost, falls, breathes, suffocates, courage, patience, fear, presence, doodle, candy…»

Marta Mancini

 

«Yellow is pleased to present Scivolare Lentamente (literally “To Slide Slowly”), an exhibition curated by Alessia Armeni, that looks at ways in which the artist discovers his or her intentions through the process itself.

The idea of slipping alludes to the unexpected direction that occurs when aspects of the process effect the outcome. That is setting out from an initial projected idea, the direction changes in response to various possibilities encountered in its ‘becoming’, often thus abandoning the original concept, and embracing the unexpected. The aim being not to adhere to a pre-fixed idea, but to present rather the slippage that occurs during the working process, as the finished work. (…) All of these paintings question the concept of “definition of an artwork”. The labour and the time spent for their making contribute to a whole, just like an experience. Every single painting is essential to the next one; it is a piece of the puzzle and yet an absolute statement».

Alessia Armeni

 

L’organizzazione dello spazio diventa fondante nel mio lavoro nel momento in cui azzero le differenze tra spazio fisico e spazio mentale.

L’ossessione e la reazione sono i due poli essenziali che mi danno il ritmo.

L’aspetto umorale è un dato che considero importante per la lettura dell’opera. Così come uso il colore in riferimento a parole chiave che ho nella mente, spesso precedute da “è troppo” o “troppo poco”, parole come ad esempio pesante, leggero, chiaro, scuro, cupo, delicato, sordo, goffo, patetico, lezioso, grazioso, rozzo, bomba, gelatone, forzatura, potente, voglia, problema, perso, cade, respira, soffoca, coraggio, pazienza, paura, presenza, ghirigoro, caramella…

Marta Mancini

 

«Alessia Armeni, Sue Kennington, Marta Mancini e Andrea Panarelli propongono presso Yellow una mostra che vuole identificare un processo creativo nel quale il pittore individua le proprie intenzioni durante l’azione pittorica.
Il concetto di “scivolare” allude a quella direzione inaspettata prodotta dall’azione combinata di più forze; si vuole intendere una pratica che a partire da un progetto iniziale, si lascia contaminare dalle possibilità che la pittura stimola nel suo divenire; durante questo processo può essere tradito il programma iniziale e sposato l’imprevisto. L’obiettivo non sarà, a questo punto, rappresentare sul quadro un’immagine prefissata ma descrivere il tramutarsi di questa in linguaggio pittorico. (…) Sono lavori che mettono in discussione il concetto di determinazione di un’opera, il cui lavoro e tempo di realizzazione, come ogni esperienza, sono parte di un tutto; ogni opera è necessaria per la successiva, tassello di un corpo di lavori e contemporaneamente affermazione assoluta».

Alessia Armeni

 

 

Abita
solo show, curated by Pericle Guaglianone, S.A.L.E.S. Gallery, Rome, 2012

Marta Mancini is a talented painter and a different voice. She seems to have absorbed the modernist lessons on flatness and metalinguistics within painting to such an extent that she has mindfully decided to explore extremely evocative and deliberately wild, excessive territories. As if to say: let’s try not to disperse such a treasure, but let’s also look down in the well once again. Her way of painting is formed of analytical chromosomes yet it is too busy agitating itself; her paint wonderfully stays on the surface, yet it openly shows us abyssal depths (mostly, of the soul); it possesses a grammar of anti-mimetic ancestry, yet it aims to convey rather scenographic suggestions in terms of lyricism. Her “adult” and ambivalent position infuses her paintings with both a beating and “mute”, self-reflexive urgency that is not based on the usual commonplaces that define the dramatisation of the image .

Marta Mancini intervenes a posteriori on the traditional approach of the initial image placed on the canvas. Her practice can be somewhat aligned with post-production, yet it simultaneously reverses its rules by resetting and rebuilding rather than smoothing and systematising. Her paintings are alterations in which the idea of a highly significance-laced rewriting can be found– or rather prevails. This concept is active in the sweet and nervous shapes of her pictorial actions that further a dialogue with the physical and classical dimensions of introspection, as exemplified in the amanuensis writing of diary entries, and through the evoking, with filamentous and psychedelic tonalities, of the computer’s visual lexicon, more specifically the possibility given by our computerised means to infinitely amend – or write “inside” – the iconic data. Through the association of her images with a linguistic discontinuity linked to the topos of obsessive writing, Marta Mancini picturesquely portrays our “folk-tronic” present, our “era of authenticity”; one cloaked in pixels.

Marta Mancini’s “dark” visions denote a romantic sensibility and recall a particular type of horror themed cinema characterised by nocturnal and rustic environments. Nevertheless in a surprisingly authentic manner, dazzling and almost fluorescent shades appear, allowing what is represented to shine individually through an incongruous and destabilising light, laced with electronic moods and comprised of sharp flashes and terse blazes. By formalising an “internal” continuity between the rural iconography and the “techno” gaze, Marta Mancini succeeds in pouring directly into the pictorial; linguistically and without quoting the medium in a didactically manner, by remaining outside time-based parameters – a novelty represented by the widespread presence of the video- transmitted color images within our current view of the landscape. In her works, through an exquisitely pictorial form, lies a somewhat off putting similarity, offered on the visual level in the 90s by Wim Wenders’ “Until the End of the World” – in which lit monitors are everywhere, just like they are today.

The singular enchantment qualities withheld in Marta Mancini’s paintings are easily assigned to the concept that each artwork operates at two different speeds, creating a time based dissonance through a “slow” imaginative inflection of entrancing and lysergic connotations, and on the other hand a more rhythmical, rapid and feverish action – one that is also contrary on a mental level. If on the one hand, when put in front of her work one feels a hypnotic invitation to slow down, on the other, this same invitation is complicated and contradicted by its structuring through flashes. For these reasons, Marta Mancini has opted for the choice of acrylic paint over oil – a decision directly linked to the ‘fixed’ nature of her panoramas and her “cinematic” imaginary – with acrylic being the quicker tool at the operational level, allowing her to trigger a time based ambivalence already present at the preparatory stage of her practice, that structurally innervates her work towards sublime results.

The fibrillation that animates Marta Mancini’s paintings also touches upon their spatial organisation. Her settings are brimming with psychism in which the available space turns out to be copious and reduced to the minimum at the same time. This is fuelled by the artist, who in an extraordinarily effective way, manages to integrate the silence of landscape with both figural and non figural elements that appear ‘external’ to the painted scene, or its opposite – just like their precipitato. These elements act as real forces “occupying” the scene – “inhabiting it” (a concept from which the title of her first solo show is sourced from) whilst at the same time they also seem to originate from it. Therefore, even in a spatial sense, Marta Mancini’s paintings are imbued with a schizoid grace that is typical of the finest contemporary art. When you strive to describe space and everything that concerns it, the risk of stumbling is high. However, Marta Mancini, face to face with such a strenuous goal, almost seems to be dancing.

 

«Marta Mancini è un talento nella tecnica pittorica e una voce differente. Sembra aver assorbito a tal punto la lezione modernista riguardante flatness e metalinguisticità del dipingere, da aver deciso di scagliarsi con questo carico di consapevolezza al seguito, in territori viceversa ultraevocativi e deliberatamente sfrenati e aperti. Come a dire: vediamo di non disperdere un tale tesoro ma proviamo pure ad affacciarci di nuovo nel pozzo. La sua pittura ha cromosomi analitici ma è impegnata ad agitare se stessa; resta meravigliosamente sulla superficie ma indica in modo scoperto profondità abissali (dell’anima, soprattutto); ha una grammatica di ascendenza anti-mimetica, ma si pone come obiettivo il rendere in termini di lirismo suggestioni per lo più scenografiche. È una posizione “adulta” e ambivalente la sua. In relazione alla quale nei quadri che dipinge c’è un’urgenza palpitante ma anche “muta”, autoriflessiva, che non poggia sui consueti canoni di drammatizzazione dell’immagine.

Marta Mancini interviene “a posteriori” rispetto a un’immagine di partenza che prende posto sulla tela. Lavora come in una fase di post-produzione, ma agisce in senso inverso rispetto ai canoni della post-produzione stessa, reimpostando e ricostruendo più che ripianando e sistematizzando. I suoi dipinti sono alterazioni, in cui vive – e anzi domina la visione – un’idea di ri-scrittura ad alto tasso di significatività. Questa si attiva sia nelle forme dolci e nervose di un agire pittorico che attiene alla dimensione più fisica e classica dell’introspezione, quella rappresentata dalla stesura amanuense di scritti diaristici; sia evocando con tonalità filamentose e psichedeliche il lessico visivo dei computer, e specificamente la possibilità offerta dai mezzi informatici di emendare ripetutamente – di scrivere “dentro” – il dato iconico. Conferendo alle sue immagini una discontinuità linguistica inerente il topos dello scrivere ossessivo, Marta Mancini fotografa pittoricamente il nostro presente “folk- tronico”, la nostra “era dell’autenticità” ammantata però di pixel.

Le visioni “scure” di Marta Mancini denotano una sensibilità romantica e rimandano a un certo cinema horror caratterizzato da atmosfere notturne e agresti. In esse compaiono però, in modo sorprendentemente credibile, toni smaglianti e quasi fluo, sicché ciò che viene rappresentato si accende ogni volta di suo di una luce incongrua e destabilizzante, di tenore elettronico, fatta di flash acidi e bagliori sintetici. Formalizzando una continuità “interna” tra iconografia rurale e sguardo “tecno”, Marta Mancini riesce a riversare direttamente nel pittorico, linguisticamente, senza citarla didascalicamente, ma anzi rimanendo il più possibile entro parametri fuori dal tempo, la novità rappresentata dalla presenza diffusa, nel panorama paesaggistico del mondo attuale, dell’immagine a colori videotrasmessa. Nelle sue immagini prende corpo in termini squisitamente pittorici l’effetto straniante che sul piano visivo veniva offerto da un film degli anni ‘90 di Wim Wenders, intitolato Until the end of the world, nel quale i monitor accesi comparivano – come avviene oggi – ormai ovunque.

La singolare capacità di incantamento dei quadri di Marta Mancini dipende anche dal fatto che ognuno di essi funziona come un meccanismo a due velocità, in grado di attivare una doppia temporalità: una cadenza immaginifica “lenta”, dai connotati avvolgenti e lisergici, e un tempo viceversa più ritmato, rapido e febbrile, di segno opposto anche sul piano mentale. Se per un verso di fronte al suo lavoro si avverte un invito ipnotico a rallentare, d’altro canto questo invito viene complicato e contraddetto dal suo stesso strutturarsi per lampeggiamenti. È per questo motivo che l’artista predilige servirsi dell’acrilico anziché dell’olio, perché in relazione alla fissità e alla panoramicità del suo immaginario per così dire “cinematico”, la tecnica più veloce sul piano operativo le consente di innescare, già sul piano processuale, un’ambivalenza di ordine tempistico capace di innervare strutturalmente il suo lavoro, in direzione di esiti sublimi.

La fibrillazione che anima i dipinti di Marta Mancini concerne anche la loro organizzazione spaziale. Le sue sono ambientazioni traboccanti di psichismo in cui lo spazio a disposizione risulta contemporaneamente abbondante e ridotto al minimo. Questo perché l’artista, in modo straordinariamente efficace, riesce a integrare il silenzio paesaggistico che descrive aggiungendo elementi – figurali e non – che appaiono sia “esterni” rispetto alla scena dipinta, che al contrario come il loro precipitato; i quali mentre agiscono come vere e proprie forze “occupanti” il campo – venute ad “abitarlo”, come indica il titolo della sua prima personale, – nel contempo risultano pure scaturire, all’opposto, direttamente da quest’ultimo. Anche in senso spaziale dunque, i dipinti di Marta Mancini sono intrisi di una grazia schizoide che è tipica della migliore arte contemporanea. A voler raccontare lo spazio e tutto ciò che se ne impossessa si rischia di inciampare. A tu per tu con un obiettivo così arduo Marta Mancini sembra invece quasi danzare».

 

 

Il giardino del Getsemani

group show, curated by Simona Gavioli, Premio Zingarelli, Rocca delle Macìe (SI), 2012. 

Text by Sarah di Nella

«A thread running through Marta Mancini’s work is the quest to create an organic space. The characters in her paintings have an almost transitory presence and looking at a painting such as The Goat, one is left with feelings of disbelief and more questions. At times, her subjects are actually engulfed by their surroundings and disappear, as though Mancini is not affected by them and they are merely the bearers of a mythological platform. Her paintings trace a thin line between the living and the dead: impressionist zombies, suspended and raw, almost sacred. In the works “Untitled”, inspired by the Garden of Gethsemane, and the series inspired by crime scenes, Mancini examines her sources of inspiration, memories are caught up everywhere, even in places including in the leaves of ancient olive trees. In this way she delineates a very real and true “painting genre ”, somewhere between magical horror and thriller, that arises out of crime scenes and is resolved with an unexpected sacredness. They have a surprising buoyancy, an almost aquatic lightness that is intrinsic to the daily scenes of death portrayed on the canvas. Along with the sea-green colour palette that Mancini uses, she makes room for blue, that brings the characters of her pictorial world to life. They are mostly women, often murder victims but occasionally, as in the Papin sisters portrayed in “After that their faces shone like fire,” the assassins themselves. To paraphrase Nietzsche, ‘tragedy is beautiful in the way in which the intrinsic elements of life, which create the horrible, are manifested here in an artistic impulse, which smiles like a child playing. The thing about tragedy, what strikes and disturbs us most, is that the vile instinct becomes, in front of our very eyes, an instinct of art and play.’ and this appears to be a thread running through Mancini’s work. The Garden marks a turning point in her work: humans are digested by the organic matter surrounding them and do not simply blend into it, as they do in “Memories of Shock and Horror,” instead, they disappear completely, leaving only a trace. Fiction replaces facts, signs of absence or metamorphosis, it is like following a plot that weaves its way between myths and false truths».

 

La ricerca di uno spazio organico è una costante delle opere di Marta Mancini. I suoi personaggi abitano i quadri come presenze in transito. Increduli e interrogativi, come La capra, si rivolgono allo spettatore. A volte vengono addirittura fagocitati da quello che li circonda e scompaiono, come se non fossero loro ad interessare Mancini ma la matrice mitologica di cui sono portatori. La sua pittura si insinua nella linea sottile tra i vivi e i morti: zombie impressionisti, sospesi e intonsi, quasi sacri. Nel quadro “Senza titolo”, ispirato al Giardino del Getsemani, come nella serie di opere ispirate a casi di cronaca, Mancini interroga le fonti, la memoria s’impiglia dovunque,  anche nei luoghi, perfino nelle foglie di antichi ulivi. Si delinea così una vera e propria «pittura di genere», tra horror magico e giallo, che scaturisce dai casi di cronaca e si risolve con una sacralità inattesa. Sorprende il senso di galleggiamento e leggerezza, quasi acquatico, intrinseco alle scene di morte quotidiana ritratte su tela. Tra i colori della tavolozza glauca di Mancini si fa spazio l’azzurro. I personaggi del suo universo pittorico – quasi tutte donne, spesso assassinate, a volte assassine  come le sorelle Papin ritratte in “Dopo, le loro facce splendevano come incendi”– tornano alla vita.

«La tragedia è bella nella misura in cui il movimento istintivo che nella vita crea l’orribile si manifesta qui come una pulsione artistica, con il suo sorriso, come un bambino che gioca. Quello che commuove e colpisce nella tragedia in sé, è che vediamo l’istinto orrendo diventare davanti a noi istinto di arte e di gioco» annota Nietzsche, e sembra il filo da inseguire nelle opere di Mancini.  Tra queste Il Giardino segna un punto di svolta: gli umani vengono digeriti dalla materia organica che li circonda e non solo si mimetizzano, come in “Memories of shock and horror”, ma scompaiono del tutto. In quello che resta c’è solo la loro traccia. La finzione si sostituisce ai fatti, segno dell’assenza o della metamorfosi, come una trama da seguire tra miti e false verità.